Claire Simon por Sergio Wolf

Cuando Claire Simon vino al Bafici como jurado, en 2007, la incluimos como integrante de una mesa redonda sobre el documental y la ficción. Mientras avanzaba el encuentro, Simon se ocupaba de puntualizar que no era “documentalista”, dejando entrever que sus películas se situaban en ese punto de intersección entre ambos territorios. Y ese modo de pensar su propia obra daba mil veces en el blanco.

Siempre hay, en el cine de Claire Simon, un material que de un modo u otro proviene del campo de lo real. Puede tratarse de un espacio excluyente que define el campo del fuera de campo (el patio de recreos en Récréations, la estación vista desde dos perspectivas en Gare du Nord y Géographie humaine), ya de un personaje arrasador (Mimi Chiola, en Mimi), ya personas que vuelven a narrar sus vivencias (Les bureaux de dieu). Pero esa materialidad real es solo el inicio, el punto que dispara la curiosidad de Simon no es un fin en sí mismo sino la arcilla para modelar una mirada que busca las puntas de un ovillo que es ficcional, a través de historias de mujeres apasionadas o de personajes cuya fragilidad es solo aparente –sean niños, inmigrantes, desposeídos- porque su impulso consiste en sobrevivir, ante la lógica despiadada del capitalismo o los límites y limitaciones de las así llamadas instituciones.

Se puede pensar, entonces, que el propio título Ça brûle es una clave de la pasión aunque entendamos que eso que quema es el amor que siente la quinceañera de nombre viscontiano, Livia, por el bombero Jean, que la ayudó después de caerse mientras cabalgaba su hermoso caballo, en unas vacaciones en el sur de Francia. Y que eso que quema la va incendiando de modo lento y permanente, aumentando su temperatura hasta hacerle hacer lo más increíble e irremediable, con tal de estar junto a él. Pero eso que quema es la voluntad de Claire Simon de hacerse carne en su intensa protagonista y no es para menos al ver que Livia es –como suele ocurrir con las mujeres de Claire Simon, incluidas las niñas simulando actitudes adultas de Récréations- más que una protagonista una fuerza de la naturaleza. Pero ese potencial aluvional inscripto en sus mujeres está hecho de impulsos y deseos y es la que suele delimitar los territorios narrativos que elige Simon. Aunque las apariencias sugieran que Simon se ha desplazado del documental al film de ficción como si fueran las etapas de su filmografía ese camino ha ido dinamitando esas fronteras, como si su obra fuera el resultado de la incomodidad de pararse en un lado o en otro.

Lo real provee una materia que la ficción expande y libera. No solo porque, en Mimi, la propia Mimi Chiola es una narradora que ningún guionista hubiera podido imaginar sino porque la espera de las situaciones que protagonizan los niños de Récréations revelan el potencial ficcional que ellos mismos escenifican en cada uno de los recreos estructurantes de un dispositivo riguroso. Puede tratarse de sistemas como los de Ça brûle, que retacean información pero saben llegar a cumbres dramáticas que amaría la Adele H. de Truffaut. O bien puede adoptar la lógica del desdoblamiento, contemplando esa relación entre real-ficción casi como si fuera el tema mismo de sus películas, como si Simon hubiera logrado no ya ilustrar un problema teórico del cine contemporáneo sino convertir ese problema teórico en el punto de vista que selecciona sus historias y define su modo de ponerlas en escena. No es casual que haya recurrido varias veces al ensamble o el desdoblamiento como procedimientos para moverse de un campo al otro. Ese desdoblamiento se volvió literal cuando Simon eligió una diversidad de casos reales vinculados con la anti-concepción enunciados ante las actrices más reconocidas de Francia –Nathalie Baye, Nicole Garcia- haciendo de trabajadoras sociales, cumpliendo su rol como actrices pero también como colaboradoras para problemas sociales, en Les bureaux de dieu. Pero ese desdoblamiento también se volvió literal en otro sentido, cuando hizo dos películas gemelas y opuestas como Gare du Nord y Géographie humaine, presentadas conjuntamente, como si lo real de la estación, que Gare… es el trasfondo o el “escenario” que permite encontrar la historia principal de Ismael y Mathilde, en Géographie... se volvió eje central, desplegando todos los relatos que la primera solo dejaba asomar, como si esa ebullición narrativa que en una era más un rumor, un sonido ambiente o un mero potencial en la otra se volviera central, sonido en primer plano, multiplicidad. Si en Gare du Nord de todas las posibles historias de ese enjambre elegía una principal y la volvía a representar, la “actuaba”, ya en Géographie humaine esa diversidad era incluida como tal pero incluyendo a Simon Merabet, inyectándole ficción en el acto mismo de incorporarlo, reencontrándolo treinta años después de Mon cher Simon, uno de sus primeros cortometrajes documentales.

Que a Claire Simon la definición de “documentalista” le resultara incómoda no debiera sorprender porque la sola idea de “incomodidad” es el resultado de no estar a gusto en uno solo de los campos. Su cine es el que se vuelve incómodo cuando es forzado a inscribirse en un único territorio siendo su impulso natural el movimiento, palabra crucial que explica la predilección de la directora por espacios como el recreo de tensión multicultural de Récréations, la populosa estación de tren en los dos films jumeaux, la vertiginosa oficina de Les bureaux de dieu. Moverse entre mundos y espacios –físicos o teóricos- parece el antídoto más provocador que el arte puede inventar para contrarrestar la catástrofe de las clasificaciones y los ghettos culturales y políticos.